Общество станковистов: взгляд в будущее

Общество художников - станковистов (ОСТ), возникшее в 1924 году в Москве и устроившее в следующем году первую выставку, дало путевку в жизнь целой плеяде выдающихся советских художников. Среди них — А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс, А. Тышлер... Казалось, время существования остовской организации, объединившей в плодотворном содружестве замечательных мастеров, открывшей им дорогу к большому творчеству, будет причислено к лучшим страницам истории отечественного искусства. Тем не менее, судьбу художественного наследия объединения следовало бы уподобить извилистой реке, столь резки были повороты критики от восторженных оценок до огульного осуждения.

И.Клюн. Работа по цветосветовому принципу
Масло. 1922-1925.

Примечательна общность в претензиях критиков, отстоящих друг от друга порой на десятки лет. Впервые они сформулированы известным противником станкового искусства 1920-х годов Б. Арватовым в рецензии на первую выставку ОСТа 1925 года. «Картины,— писал он,— несмотря на демонстративность названия выставки, сделаны в плакатной манере. Желая, несмотря на явную нелепость цели, создать что-то новое внутри станковой живописи, все остовцы уперлись либо в плакат, либо в рекламу, либо в вывеску. Их вещи следовало бы вывешивать на улицах, в вестибюлях общественных организаций, иллюстрировать ими специальные печатные издания, но, как и станковые, они бессмысленны; с их крупными формами, двумя-тремя основными композиционными элементами, с подчеркнутым разрешением цвета, с плоскостной и «твердой» трактовкой плоскости».

Однако и в высказываниях ведущих членов Общества станковистов можно встретить немало критических суждений. Например, Александр Дейнека, чьи произведения 1920-х годов воспринимаются своего рода визитной карточкой ОСТа, объяснял свой выход из этой организации в 1928 году именно тем, что разошелся с его руководителями «в вопросах о роли производственных искусств».

Четвертая выставка ОСТа. Фото 1928 год
Работы Д.Штеренберга, М.Перуцкого, А.Игумнова, И.Ивановского, Л.Зусмана, А.Моргунова, скульптура Л.Вайнера

Тем из современных зрителей, кто привык к музейно-выставочным формам бытования искусства и считает их единственно возможными, будет трудно уяснить причину столь, казалось бы, ясных противоречий, когда один из лидеров Общества станковистов вдруг чуть ли не отказывает станковизму в праве на существование. Но стоит хотя бы немного познакомиться с центральными проблемами культуры первого послереволюционного десятилетия, как метания мастера не покажутся непоследовательными. Никогда еще вопрос о жизни и смерти станкового искусства, и в первую очередь живописи, не стоял так остро. Картина была вынуждена и словом, и делом доказать право на существование в коренным образом изменившихся условиях, свою необходимость для дела революции, для нового строя.

У противников-антистанковистов были основания отказывать ей в этом праве, сводящиеся к тому, что главная цель художника не отражение мира в красочных иллюзиях, а «жизнестроение», создание полезных для трудового народа вещей. «От картины к ситцу», «От мольберта к машине», «Художник — на производство!» — вот лишь некоторые характерные лозунги производственников той поры. Одной из первых творческих организаций, изменивших общественное отношение к живописи в положительную сторону, явилась Ассоциация художников революционной России (АХРР), созданная в 1922 году как бы в ответ на слова наркома просвещения А. В. Луначарского о необходимости появления «идеологического искусства», способного отразить великие события современности.

Вопреки заявлениям членов Ассоциации путь «от документализации, от сюжета и иллюстративности к содержанию, к новой тематике, к социальной картине, к нащупыванию стиля героического реализма» так и не был ими пройден. Значительно ближе к решению этих задач оказались именно остовцы. Они никогда не ломали голову над насмешливым вопросом В. Маяковского, обращенным к ахрровцам: «Надо ли рисовать портрет лошади Буденного?» Остовцы интересовались не просто новым, а имеющим выход в будущее, не только тем, что светило им сегодня, но и тем, что воссияет завтра.

А.Тышлер. Радиооктябрины
Тушь. 1926.

Воспевая приход лучшего будущего, художники нередко забегали вперед, представляя окружающую жизнь уже как сбывшийся идеал, стараясь не замечать «обломков старого мира». Об этом свидетельствуют сами названия произведений. В них сказывалось страстное желание быть верным принципу-лозунгу: «Время — вперед!», избегая всего отжившего и отживающего, напоминающего о дореволюционном прошлом, ослабляющего ощущение новизны и романтики преобразования жизни. «На наших глазах,— вспоминал Ю. Пименов,— происходила борьба старых и новых вещей. Появление в обиходе советских граждан ботинок на толстой подошве, теннисных туфель, строительство нового дома, установка телефона в квартире были для нас событиями исторического в своем роде значения». Таким образом, остовское начиналось уже с ответа на вопрос: «Что изображать?»

Классическим примером «как» изображать является картина А. Дейнеки «Текстильщицы», где автор стремится показать не столько отдельные черты обновленной действительности, а представить частное как элемент уже полностью изменившейся жизни, в которой новым пронизано все и не может быть места старому. Названная картина составлена исключительно из индустриальных мотивов, которые стали почти иконографическими в творчестве Дейнеки и ряда остовцев его круга. Это ажурные конструкции цехов, разные технические приспособления и машины, которые подчинены воле и энтузиазму, трудовому порыву рабочего человека.

А.Дейнека. Текстильщицы
Масло. 1927.
Государственный Русский музей

Художник как бы разделяет действительность на части и, выбирая лишь новое, здоровое и жизнеспособное, строит образ, убеждающий в необратимости навступления нового мира, агитирующий за него. Многие остовцы не просто стремились найти явление, отражавшее увлекшую их идею, и достоверно изобразить его, а строили необходимый им сюжет. Поэтому остовская картина, рисунок — это обычно монтаж, где рама и плоскость холста используются как своеобразные несущие конструкции, на которых как бы монтируются изобразительные элементы. Монтаж в практике членов ОСТа не сводился к чистому приему. Он — неизбежное следствие опережающего взгляда на жизнь, стремление предугадать и воплотить завтрашний день, или, говоря словами Маяковского, славить, «несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа... радость жизни, веселье труднейшего марша к коммунизму».

С.Лучишкин. Комсомолия
Тушь. 1926

Монтаж как раз и давал остовцам свободу передвижения во времени, в обращении с вещами и явлениями. Монтажный принцип построения образа современности отмечает работы представителей и не столь жестко индустриального, а более лирического и живописного течения внутри Общества станковистов, в том числе С. Лучишкина и А. Лабаса.

А. Сидоров