Пикассо и античность

Неиссякаемым источником, питавшим искусство европейских Мастеров, начиная с эпохи Возрождения, служит художественная культура античности. Мифология, литература, философия, прославленные творения зодчих, скульпторов, живописцев Древней Греции и Рима вдохновляли многих величайших художников: Рафаэля и Леонардо да Винчи, Дюрера и Микеланджело, Пуссена, Рембрандта, Давида, Энгра.

Изменения, связанные с наступлением современной цивилизации, казалось, могли сделать античное наследие неактуальным. Уже для многих течений Х1Х века — реализма, импрессионизма, постимпрессионизма античность утратила былую притягательную силу. Тем не менее, для ряда крупнейших мастеров ХХ столетия наследие Греции и Рима было не только прекрасной страницей художественной летописи человечества, но и живым явлением, способным давать творческие импульсы современному художественному процессу. Ярчайший пример тому Пабло Пикассо.

Обращение к античному наследию происходило на разных этапах его творчества. В ряде произведений, завершающих розовый период, мастер вдохновлялся греческой классикой. В написанной в 1906 году картине «Туалет» художник, стремясь к созданию гармонического образа, наделяет персонажей классическими пропорциями и позами. Даже в одежде служанки, которая держит зеркало перед причесывающейся обнаженной женщиной, есть что-то античное — ее одеяние похоже скорее не на современное платье, а на хитон.

П.Пикассо. Туалет
Масло. 1906. 151 х 99

Первый классический период Пикассо был краток: наступившая вслед за ним эпоха кубистических экспериментов, все дальше и дальше уводивших от привычных форм отражения реальности, не оставляла места для античных реминисценций. Однако, поворот в искусстве художника в конце 1910 - начале 1920-х годов вновь заставил его направить свой взор к сокровищам античной культуры. В 1917 году, во время поездки в Италию, он знакомится с настенной живописью Геркуланума и Помпей.

В одной из важнейших классических работ — картине «Три женщины у источника» — перед зрителем предстает сцена античной жизни. Классические черты лиц, прически, хитоны, складки которых уподоблены каннелюрам дорической колонны, сочетаются с утяжеленностью тел, свойственной пикассовским персонажам тех лет. При этом в «Трех женщинах у источника» формы тела трактованы геометризованно, они как бы состоят из простейших фигур-цилиндров, конусов, шаров. Преобладание материального, вещественного в фигурах женщин, их почти одинаковые, не выражающие никаких мыслей и чувств лица создают образ человеческого бытия, еще не отделившегося от природных ритмов.

П.Пикассо. Три женщины у источника

Интересно, что в эскизах сцена трактовалась иначе. Действие происходило на берегу моря, персонажи не были затиснуты в небольшое и неглубокое пространство, как это сделано в окончательном варианте. Фигуры выглядели легче и изящнее, по пропорциям были ближе к классическому канону.

П.Пикассо. Три женщины у источника. Эскиз к картине
Масло. 1921. 34 х 25

Тяга к гармонии в еще большей мере присуща графике Пикассо первой половины 1920-х годов. В рисунке «Две обнаженные и играющий на свирели» классические профили и пропорции фигур, атмосфера спокойствия и безмятежности напоминают зрителю о золотом веке человечества, об античных временах. При этом апелляция к греческой классике вовсе не носит оттенка эпигонства или стилизаторство. Воссоздавая дух Греции, Пикассо остается художником ХХ столетия. Это прежде всего сказывается в манере изображения — отсутствии аксессуаров, на которые был так щедр неоклассицизм XIX века, в условном характере штриховки фона, свободном обращении с пятном и линией.

П.Пикассо. Две обнаженные и играющий на свирели

В работах 1930-х годов античный мир перестает быть царством идиллии и гармонии и выступает ареной сложных, драматических, порой трагических событий. Новая концепция появляется в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия. Изобразительный язык кажется лаконичным и простым. Выбрав из всего многообразия графических средств одно — тонкую линию,— Пикассо пользуется ею с виртуозным мастерством. Линии в гравюрах обладают определенной самостоятельностью, живут по собственной логике, порой далеко уводящей их от следования натуре. В характере этих линий, изменчивости, текучести, неоднозначности обрисованных ими форм и раскрывается идея метаморфоз.

П.Пикассо. Юпитер и Семела. Иллюстрация к поэме Овидия «Метаморфозы»
Офорт. 1930. 31,2 х 22,4

Усложнение, драматизация образа античного мира еще полнее проявились в произведениях Пикассо 1930-х годов, посвященных двум темам: мастерской скульптора и Минотавру. В гравюре «Скульптор и модель перед скульптурой» изображена сцена в мастерской, причем действие происходит в античной Греции. Это естественно — ведь античность была золотым веком пластики, именно греки решали проблемы, которые будут стоять перед последующими поколениями, в том числе и перед художниками ХХ столетия. Во многих листах из цикла «Мастерская скульптора» античность переплетается с современностью. Не случайно, что изваяние, изображенное в листе «Скульптор и модель перед скульптурой», напоминает головы, которые в 1930-е годы лепил испанский мастер. Благодаря этому образ приобретает более общий, универсальный смысл. Античность оказывается емким символом, порождающим массу ассоциаций. При этом формально-стилистических перекличек с античным искусством в цикле «Мастерская скульптора» практически нет, лишь в типе лиц и фигур порой угадывается классический канон.

Особо важное значение для творчества Пикассо 1930-х годов имела связь с античной мифологией, подвергшейся в графических сериях тех лет интереснейшему переосмыслению. Позаимствовав из греческой мифологии образ Минотавра, Пикассо включает в свою образно-тематическую систему только идею двойственной сущности Минотавра-получеловека-полубыка, которому в равной мере ведомы и звериные и человеческие проявления. Сюжетная сторона греческого мифа о Минотавре (он был сыном Пасифаи и быка, жил в сооруженном Дедалом лабиринте на острове Крит, ему в жертву приносились юноши и девушки, он был убит Тезеем с помощью Ариадны) не находит у художника никакого отражения, его Минотавр существует в других ситуациях, через них раскрывается его противоречивая натура.

П.Пикассо. Минотавромахия
Офорт. 1935. 49,8 х 69,3

Особенно сложным и глубоким содержанием обладает гравюра «Минотавромахия», в которой, как в клубке, переплетены основные мотивы, связанные у Пикассо этим образом: противостояние добра и зла, света и тьмы, невинностити и греха, разума и животных инстинктов. «Минотавромахию» можно истолковать как размышление художника о возможности и способе победы над силой, не озаренной светом разума.

Победы можно достичь двумя путями. Первый воплощен в образе женщины-тореадора, захотевшей победить чудовище со шпагой в руках. Ее попытка терпит неудачу: Минотавр сильнее женщины, она побеждена, ее мертвое тело сползает с лошади, и оружие, которое не принесло победы, может перейти в руки врага, Но главное в том, что силой можно только уничтожить Минотавра, однако нельзя переделать, «очеловечить» его. Иной путь победы – его укрощение – воплощает девочка с цветами и светильником. Свеча в ее руке ассоциируется и с обычным пламенем, которого боятся дикие звери, и со светочем разума, и с путеводным огнем. В противостоянии чудовищу человек должен победить не силой, а своей человечностью.

Если в предвоенные годы античные образы Пикассо в иносказательной форме раскрывали его трагическое мироощущение, то в послевоенном искусстве античные мотивы вновь окрасились в идиллические, мажорные тона. Теперь мифологические персонажи стали выражать ощущение радости жизни, не встречается более изображений Минотавра. С исчезновением этого чудовища из работ художника уходят наиболее темные, драматические проявления бытия. Символично, что вместо человеко-быка в литографиях 1954 года — «Танец с бандерильями», «Игры с быком», «Три женщины и тореро» — мастер рисует мужчину с маской в виде бычьей головы. Жестокое, брутальное начало, зримо воплощавшееся в образе Минотавра, словно утрачивает свою зловещую реальность, оборачивается игрой.

Появляется новый персонаж-вакханка. В ключевом произведении послевоенного периода — панно «Радость жизни» — пляшущая вакханка становится центральным персонажем. Запечатлевая новый образ античного мира — мира веселого, беззаботного, наивного, порой грубоватого, знающего лишь самые элементарные удовольствия, художник напоминает зрителю ту простую истину, что жизнь, даже в ее самых примитивных формах, есть благо, источник радости, и она достойна того, чтобы быть воспетой в искусстве.

П.Пикассо.Радость жизни
Масло. 1946. 120х250 см

Показательно, как в позднем творчестве Пикассо изменился один из его излюбленных персонажей — фавн. В гравюрах и рисунках 1930-х годов фавн похож на человека не только внешне, но и внутренне — своей психологией, поступками, а в 1940—1960-е годы этот персонаж внешним видом, проявлениями внутренней сущности стал ближе животному. Фавны, населяющие картины, гравюры, рисунки и керамические изделия тех лет,— это веселые бесхитростные существа, которым неведомы глубокие раздумья и тонкие чувства. Истинные дети природы, они повинуются импульсам своего естества. Их уделне размышлять и переживать, а радоваться своему существованию — плясать, играть на свирели, резвиться, преследовать вакханок.

Размышляя о творческих диалогах Пикассо с античностью, невольно вспоминаешь слова великого мастера, сказанные им еще в 1923 году: «Искусство греков, египтян, великих художников других времен не является искусством прошлого, возможно, оно сейчас живее, чем когда-либо».

М. Бусев

Ещё о Пикассо: Выставка «Век Пикассо. Оригинальная графика Пабло Пикассо и его современников» на творческом портале «Smalti.ru»