Европейское изобразительное искусство в 1930-е годы. Имена, направления, общества.

Предвоенные 1930-е годы были трудными и тревожными в насыщенном событиями ХХ веке. Надвигалась самая разрушительная война в истории человечества — война с фашизмом. Искусство 1930-х годов в полной мере отразило драматизм времени, со всеми сложностями и противоречиями. Характерной особенностью его стало сосуществование очень разных, порой вступавших в Конфликт течений. Диаметрально противоположными оказались взгляды художников на понимание общественной значимости искусства, его роли в обществе. С одной стороны, искусство крайне политизируется, с другой — продолжается процесс формальных поисков, начавшийся в 1910-20-е годы.

В это десятилетие сосуществовали реалистическое искусство и авангардизм, они то соприкасались, то занимали по отношению друг к другу непримиримые позиции. Но в целом завершается этап безудержного экспериментаторства в создании новых форм и теорий. Ничего принципиально нового в 30-е годы не было открыто. Да и не способствовала этому политическая атмосфера. Несмотря на то, что в 30-е годы продолжало существовать и жить по своим законам «чистое» искусство, воспевающее красоту окружающего мира, богатство его красок, это время вошло в историю именно расцветом искусства, обслуживающего тоталитарные режимы. Если говорить только о Европе, не касаясь ситуации в нашей стране, то речь пойдет главным образом о Германии и Италии. Художественные процессы протекали здесь по-разному — несходными были условия и предпосылки существования «искусства режима». Общим было стремление к созданию и утверждению идеологизированных мифов, попытки использования сферы творчества в пропагандистских целях, неприязненное отношение властей к авангардизму.

С. Дали. Предчувствие гражданской войны.
Масло. 1936.

М. Эрнст. Зооморфная пара.
Масло. 1933.

Бальтюс. Улица.
Масло. 1933.

А. Брекер. Голова раненого.
Гипс. 1936.

Немецкий фашизм занял особенно нетерпимую, враждебную позицию к инакомыслию в искусстве. Гонения начались еще до прихода Гитлера к власти. Уже в 1930 году повсеместно из музейных экспозиций изымались произведения многих выдающихся мастеров: скульптора-экспрессиониста Э. Барлаха, живописцев Э. Мунка, П. Клее, В. Кандинского. В 1932 году закрыт Баухауз — крупнейший интернациональный центр, занимавшийся проблемами архитектуры и дизайна. Многие талантливые мастера вынуждены были покинуть пределы страны. Те, кто остался, лишались возможности работать или попадали в тюрьму. Целый ряд прогрессивных преподавателей уволены из художественных академий, закрывались прогрессивные художественные издания, как, например, знаменитый журнал «Штурм».

Уже в 1933 году ни один из более или менее значительных мастеров Германии не мог участвовать в выставках. Официальная пропаганда начала яростную борьбу против «формализма», «большевизма» и активно насаждала искусство, «близкое и понятное народным массам» — худший образец натурализма, начиненный ложным гуманизмом и риторикой. Тематическая картина была объявлена единственно возможной формой существования живописи.

На многочисленных выставках, устраиваемых в открытом с большой помпой в 1937 году грандиозном Доме немецкого искусства, безраздельно царствовали образцы творчества, в которых прославлялся культ сверхчеловека арийского происхождения, псевдогероический труд рабочих и крестьян во благо «Великой Германии».

Вся эта продукция, получившая название «искусство третьего рейха», не только не имела ничего общего с экспрессионизмом, главным течением в немецком искусстве предыдущих десятилетий, но и с «Новой вещественностью», вторым крупным направлением в живописи и скульптуре Германии 20-х годов, прочно связанным с реалистической традицией. Доходящая почти до натурализма объективность «Новой вещественности», его антибуржуазность оказалась враждебной фашистскому искусству. В 1937 году организуется печально знаменитая выставка «Дегенеративное искусство», в которую были включены произведения экспрессионистов, абстракционистов и представителей «Новой вещественности».

Фашистский режим в Италии оказался более терпимым к многообразию течений в искусстве. Здесь не было сожжено ни одной картины, не был подвергнут преследованиям по политическим или иным мотивам ни один художник, по крайней мере до начала войны. Разветвленный бюрократический аппарат лишь отчасти контролировал художественный процесс через систему государственных заказов на монументальные композиции для официальных учреждений, организацию престижных выставок и учреждение премий. Конечно, в эти годы появилось великое множество одиознейших картин и скульптур, прославлявших Муссолини и его режим, но их создатели не пользовались какими-то особыми привилегиями и прямым покровительством государства. В Италии, в отличие от Германии, где четко определился водораздел между всем прогрессивным и реакционным, произошло нечто другое. Многие талантливые мастера поддались официальной пропаганде и искренне воспринимали фашистский режим как начало возрождения могущества страны, былого величия ее культуры. Подобное заблуждение придавало противоречивый, порой трагический характер творчеству ряда скульпторов и живописцев.

Сыграло решающую роль и то, что консервативная идеология властей в области изобразительного искусства отчасти совпадала с объективными процессами, происходящими независимо от официальной установки в итальянском искусстве. Уже в 10-х годах в рамках «метафизической живописи» Дж. Де Кирико возникла программная обращенность к прошлому, к традиции. Особенно широко данная тенденция распространилась в 20-е годы. Это было вызвано тем, что авангардизм не получил в Италии такого значительного отклика, как в других европейских странах. Даже чисто местное явление-футуризм — громогласно заявивший о себе, быстро потерял свою популярность и не укоренился на местной почве.

Д. Северини. Натюрморт.
Масло. 1930-е годы

М. Сирони. Пастух.
Масло. 1931 — 1932

Обращенность к прошлому, реабилитация традиционных жанров, пристальный интерес к проблемам ремесла легли в основу «возвращения к традиции», получившей свое развитие в рамках выставочного объединения «Новеченто». Основанное в 1923 году, оно просуществовало до середины 30-х годов. Объединение, особенно на первых порах, пользовалось покровительством Муссолини, попытавшегося через своих идеологов привить итальянскому искусству некий вневременной вечный идеал средиземноморской красоты, достойный «великой эпохи». При этом Новеченто должно было звучать столь же величественно, как Кватроченто.

Однако политика в сфере искусства проводилась очень непоследовательно и не была доведена до конца. В результате на официальных выставках псевдозначительные и претенциозные мифологизированные сюжеты, безмятежные идиллические пейзажи и обнаженные тела, написанные в лучших классических традициях, соседствовали с произведениями, отмеченными подлинностью чувств, искренностью и поэзией. Данное явление получило название «искусства бегства от действительности» — пассивной формы оппозиции режиму. Именно в этом ключе необходимо рассматривать творчество крупнейших мастеров Италии М. Марини, Дж. Де Кирико, Ф. Де Пизиса, Дж. Моранди в 30-е годы.

П. Геррманн. Шествие 9 ноября в Мюнхене.
Масло. 1930-е годы.

Тоталитарные режимы дали в то же время толчок появлению целого ряда произведений высокохудожественных, наполненных гуманистическим пафосом. Антифашистское прогрессивное искусство получило возможность существовать и предстать перед публикой только в Париже — зыбком островке свободомыслия и демократии во враждебном кольце. Правительство Народного фронта, пришедшее во Франции к власти в 1934 году и просуществовавшее до 1938 года, дало последнее пристанище свободомыслию, сметенному в 1940 году немецкой оккупацией Парижа. В этом по-прежнему интернациональном центре художественной жизни и получили возможность работать многие художники из Германии, Италии, Испании, Восточной Европы. Здесь по-прежнему открывались выставки, выходили художественные журналы, функционировали многочисленные галереи.

Н. Габо. Кристалл.
Плексиглас. 1937.

А. Матисс. Женщина в голубом.
Масло. 1937.

В 1937 году в Париже открывается Всемирная выставка. Мастера из многих стран принимают в ней активное участие. Они оформляют павильоны, создают для них монументальные композиции, выставляют станковые произведения. Самым значительным художественным событием выставки становится «Герника» П. Пикассо. В апреле 1937 года немецкие фашисты подвергли варварской бомбардировке небольшой испанский город Герника. Художник, потрясенный этим событием, создал монументальное полотно, ставшее обвинительным документом преступления против человечества. Этот шедевр искусства ХХ века поражает высочайшим накалом трагизма, смелостью и современностью художественного языка, в котором органично сплелись стилистические особенности экспрессионизма и кубизма — двух самых радикальных направлений нового искусства. Пикассо вообще в эти годы очень часто обращается к теме смерти, борьбы добра и зла, воплощая их в метафорической форме в графической серии «Тавромахия».

В том же испанском павильоне были выставлены работы скульптора Х. Гонсалеса - фигура крестьянки в полный рост, мужественный и суровый образ которой перерастает в символ сражающейся Испании («Монсеррат», 1937); «Предчувствие гражданской войны» (1936) С. Дали.

Сюрреалистическое движение, занимавшее в 30-е годы заметное место в художественной жизни Парижа, по велению времени также политизируется. Еще в 1927 году ведущие представители этого направления А. Бретон, Л. Арагон и П. Элюар становятся членами Французской компартии. В 1930 году печатный орган сюрреалистов «Сюрреалистическая революция» переименовывается в «Сюрреализм на службе революции». У сюрреалистов не было четкой политической программы, ясной политической цели. Неудивительно, что уже в 1933 году Элюар и Бретон выходят из рядов компартии, а Бретон впоследствии увлекается троцкизмом. Но в целом, на протяжении всей своей истории, политические воззрения сюрреалистов носили леворадикальный, а в 30-е годы — антифашистский характер.

Кульминацией активности этого значительного художественного направления стала Международная выставка сюрреализма, открывшаяся в 1938 году. В ней участвовали крупнейшие мастера современного искусства, в большей или меньшей степени связавшие свою судьбу с сюрреализмом: А. Джакометти, М. Дюшан, М. Эрнст, М. Рэй, Р. Магритт, С. Дали и многие другие. Но не картины и странные объекты, выставленные для обозрения, привлекали на выставку толпы, а необычное оформление выставочных помещений, царящая здесь атмосфера таинственности и абсурда. Центральный зал представлял собой сводчатый грот, где с потолка свисали плотно прижатые друг к другу мешки с углем. Волнообразной формы пол был усыпан сухими листьями, через которые местами просвечивал пруд с плавающими кувшинками. В центре, на небольшом возвышении воздвигнута большая жаровня, по углам стояли огромные кровати с балдахинами. На вернисаже свет был выключен и посетителям выдавались электрические фонарики. Успех выставки оказался большим, хотя ее идеи не были оригинальными. Все это напоминало скандально шумные экспозиции дадаистов в начале 20-х годов. В целом, и это ощущалось на самой выставке, активность сюрреалистов как организованной группы явно шла на спад. Знаменательно, что вместо обычного каталога здесь продавался «Краткий словарь сюрреализма», подытоживающий историю этого последнего крупного художественного течения «исторического авангарда».

И еще о двух направлениях, существующих в 30-е годы в Париже,— это романтический или, как его еще называют, «магический реализм» и различные нефигуративные тенденции. Возвращение к традиции, возникшее как явление во французском искусстве в 20-х годах, Не играло сколь-нибудь важной роли в художественном процессе 30-х годов, хотя и отвоевало в нем определенное место. Возрожденный реализм в теоретических опусах его защитников представлялся как противовес авангардизму, утраты им с их точки зрения нравственных и моральных ориентиров. Сами же произведения А. Курма, Ж. ЭлиК. Берара, Л. Бермана, П. Челищева и Балтю носили эклектический характер. Наряду с приемами старых мастеров они использовали и отдельные принципы «метафизики» Де Кирико, и элементы сюрреализма. Они были далеки от бурных баталий в области искусства, далеки от политики, и какой-то мертвящий налет присутствовал в картинах реалистов.

Впрочем, и абстракционизм в Париже, в отличие от Германии и России, не пользовался большим успехом у зрителей и не привлекал пристального внимания критиков. Не случайно, что в создавшихся объединениях художников-абстракционистов активное участие принимали прежде всего выходцы из Германии и России, как, например, В. Баумайстер, В. Кандинский, А. Певзнер и другие. Они сохранили и дальше разработали рационалистические принципы супрематизма, конструктивизма. Нефигуративное искусство получило широкое распространение позднее.

Начало второй мировой войны, оккупация фашистскими войсками Европы и Парижа, нападение на СССР стали резким водоразделом не просто между двумя десятилетиями, но между крупным этапом искусства ХХ века, уже завершившимся и вошедшим в историю искусства как «исторический авангард», и принципиально новым периодом с другими проблемами и задачами, уже после окончания второй мировой войны.

К. Мискарян