Ранние гравюры В.А.Фаворского

Е. Ф. Ковтун

Высокий взлет, которым начиная с 1918 г. отмечено гравюрное творчество В. А. Фаворского, на первый взгляд касается внезапным и неожиданным. Фаворский предстает перед нами «готовым» мастером, в совершенстве владеющим гравюрной техникой. Но такое впечатление может возникнуть только вследствие неизученности его раннего творчества, когда, как увидим, формировались основы гравюрного метода Фаворского. За кажущейся внезапностью его творческого расцвета стояло десятилетие упорной работы, направленной на обновление художественных основ искусства гравюры.

В музейных собраниях можно встретить до пятидесяти ксилографий художника, относящихся к предреволюционному десятилетию. Эти ранние листы представляют собой большую редкость; так, в наиболее полной коллекции Русского музея есть десять гравюр, которых нет в других собраниях.

В.Фаворский. Евангелист Лука. 1909 г.

Первые гравюры Фаворского были исполнены в 1906 — 1907 гг. Он начинает гравировать совсем иначе, чем А. П. Остроумова-Лебедева, хотя их первые опыты разделяют всего лишь семь лет. Вспомним остроумовскую «Зимку» 1900 г., в которой замаскировано движение резца в дереве и поэтому оттиск напоминает рисунок тушью. При всей стихийной эмпиричности первых проб Фаворского в них ясно выражена природа материала. Начавший гравировать несколько позже Н. Н. Купреянов постепенно приходит к этому качеству, Фаворский начинает с него. Купреянов брал уроки у Остроумовой-Лебедевой, Фаворский в прямом смысле слова самоучка в гравюре. Однако учеба у Холлоши, глубокое восприятие теоретических принципов Гильдебранда и собственные занятия скульптурой, в частности резьбой по дереву и кости, помогли ему понять художественную ценность качественного своеобразия различных искусств, специфики их образной выразительности.

Принимаясь за деревянную гравюру, Фаворский, во всяком случае теоретически, представлял себе эстетическое значение впечатлений, внушаемых материалом и фактурой. Он понимал, говоря словами Гильдебранда, что «художественная мощь лежит не в произвольном игнорировании предметных требований, но именно в ответе на них». Гильдебранд призывал не маскировать материал, а напротив, выявляя его природу, включать его свойства в структуру образа: «Так древние египтяне высекали из простой каменной глыбы сидящие скорчившись фигуры, причем поверхности камня вполне сохранялись и становились членами тела». Это «двойное бытие» материала — как природной субстанции и как элемента изображения-станет одной из главных теоретических заповедей Фаворского; спустя много лет он скажет: «Правда утверждается как вещь в материале».

В.Фаворский. Книжный знак. М.В.Шика. 1906 г.

Вероятно, первой гравюрой Фаворского был экслибрис М. В. Шика, исполненный в 1906 или 1907 г. В нем соединились полное техническое неумение — это действительно проба штихеля — с явной установкой на овладение материалом.Перед нами несовершенная, но настоящая гравюра на дереве, которую никак не примешь за рисунок тушью. Штихель бороздит и «вспахивает» поверхность доски, чувствуется усилие гравера и сопротивление материала, — качество, которое всегда будет ценить Фаворский. С самого начала ему удалось избежать «валлотоновских» приемов гравирования — обрезной линии или пятна. Он не мыслит подступов к образу вне пути, подсказанного самим материалом. Вспоминаются слова Сезанна, высоко ценимого Фаворским: «Быть художником благодаря самим свойствам живописи, любить самый грубый материал и пользоваться им».

В.Фаворский. Роза. 1907-08 гг.

В.Фаворский. Иллюстрация к стихам А.Шенье. 1908-09 гг.

Таким же стихийно эмпирическим способом гравирования исполнены и другие ранние листы Фаворского — ксилография «Роза», иллюстрации к стихотворениям А. Шенье. Начинающий гравер еще очень далек от удивительной строгости и стройности ксилографических структур его зрелых работ. По первым пробам можно было бы даже предположить, что художник пойдет по пути экспрессионистской выразительности, столь чуждой зрелому Фаворскому. В подходе к материалов способах гравирования нетрудно заметить некоторую перекличку с ксилографиями В. В. Кандинского, относящимися к тому же времени (альбом «Стихи без слов», 1904). Но уже в 1910г. в гравюрах Фаворского начинают проскальзывать конструктивные тенденции в организации листа.

Такой «забежавшей вперед» ксилографией был экслибрис В. Ю. Вольфа, гимназического товарища Фаворского, созданный в 1910 г. В нем уже нет стихийной экспрессивности книжного знака Шика; он композиционно уравновешен, черное и белое приведены в строгую гармонию. Эмпирический способ гравирования сменяет четкая и продуманная, как бы замедленная работа штихелем. Здесь впервые возникает ощущение «построенности» гравюры, внутренней цельности и конструктивности ее организации. Так в ранних работах начинает пробивать себе дорогу знакомый нам ксилографический стиль Фаворского.

Путь в книгу для Фаворского начался тоже до революции. Большинство его ранних гравюр так или иначе связаны с книгой — это экслибрисы, книжные обложки или иллюстрации.

В.Фаворский. Иллюстрация к стихам И.Королькова «Смерть с гитарой». 1908-09 гг.

Первой такой работой были, по-видимому, иллюстрации к стихам Михаила Королькова «Смерть с гитарой» (1908-1909) . Они исполнены белым штрихом, динамичным и экспрессивным, «выхватывающим» изображение из черного фона. Гравюры слишком перегружены черным, чтобы органично войти в поле типографской страницы. В зрелые годы Фаворский откажется от белого и перекрестного штрихов — эту тенденцию можно наблюдать и в дореволюционных работах, но для начинающего гравера, испытывающего материал и способы гравирования, он считал их неизбежными. «Все по большей части начинают белым штрихом, — писал Фаворский В. В. Воинову, познакомившись с его ксилографиями, — и в этом преимущество гравюрной техники, так как черный-то всегда придет, к нему всегда можно вернуться».

Как и большая часть ранних книжных работ Фаворского, иллюстрации к стихам Королькова остались неизданными, но важно отметить, что это была одна из самых ранних попыток в России вновь включить оригинальную ксилографию в полиграфический процесс.

В.Фаворский. Обложка книги В.Бородаевского «На лоне родной земли». 1911 гг.

Типографский дебют Фаворского состоялся в 1911 г., когда московский журнал «Студия» напечатал с досок шесть его гравюр.

Это были иллюстрации к статьям В. Сахновского «Уездный господский театр конца XVIII века» и «Народные потехи на Москве в половине ХЧШ века». До сих пор они остаются вне поля зрения исследователей творчества Фаворского. В этих иллюстрациях художник начинает постигать связь гравюры с типографской страницей. «Старинный балаган» еще гравирован по-прежнему — белым штрихом, но в других гравюрах — «Под Новинское», «Дама, шут и король» — уже преобладает черно-штриховая манера. Фаворский на опыте убедился в ее «согласованности» с наборной страницей. В следующих книжных гравюрах — обложках для книг В. Бородаевского, А. Гильдебранда и Эллиса — он совсем исключает белый штрих. (Обложка к книге В. Бородаевского «На лоне родимой земли» гравирована в 1913 г. Уже отпечатанная книга была переименована автором в «Уединенный дол», а обложка Фаворского заменена другой.) В этих работах намечается важнейший принцип книжного искусства Фаворского — гармоничное взаимодействие гравированной иллюстрации и типографского набора.

В.Фаворский. Обложка книги Н.Бромлей «Пафос». 1911 гг.

В.Фаворский. Иллюстрация из книги Н.Бромлей «Пафос». 1911 гг.

В этом отношении особое место занимают иллюстрации к книге Н. Бромлей «Пафос», изданной в 1911 г. Почему-то все, писавшие о Фаворском, прошли мимо этой наиболее графически совершенной книги среди первых книжно-гравюрных работ художника. Н. Н. Бромлей была одним из пионеров жанра короткого рассказа в русской литературе. Ее литературные эссе почти бессюжетны, их содержанием своеобразном «душевном импрессионизме», в подвижной мозаике настроений и чувств.

Фаворский исполнил обложку и двенадцать миниатюрных ксилографий, которые не иллюстрируют в прямом смысле рассказы Бромлей, а скорее создают для них эмоциональное сопровождение. В каждом случае, не пытаясь сюжетно опредметить прозу или стихи Бромлей, художник умеет сделать из них «графический вывод», эмоциональный рисунок которого точно соответствует настроению рассказа или стихотворения. Гравированные строго, тонким черным штрихом, иллюстрации блестяще увязаны с полем страницы, с характером шрифта. Впервые молодой художник решает книгу как целостный художественный организм, что станет основополагающим принципом школы Фаворского.

Книга Бромлей явилась важной вехой в развитии книжного искусства: это первая русская книга ХХ в., иллюстрированная оригинальными ксилографиями. Она вышла из печати раньше аналогичных опытов Кандинского и Остроумовой-Лебедевой.»

В.Фаворский. Групповой портрет с манекеном. 1910 гг.

Но все же главные удачи в ранней ксилографии Фаворского приходятся на долю станковой гравюры. В 1910 г. он создает «Групповой портрет с манекеном», изображающий трех друзей-художников — К.Н. Истомина, Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворского. Это, пожалуй, первая внутренне законченная и профессионально совершенная гравюра Фаворского. «Опыты» гравирования переросли в настоящее произведение искусства гравюры. Даже в сравнении с работами зрелого художника этот лист сохраняет свою содержательную значительность. В нем нет, конечно, совершенной в своей лапидарности пластической формулы ксилографий 20-х годов, но зато сохранена непосредственность впечатления.

Фаворский умеет передать атмосферу сосредоточенного психологизма, окружающую молодых художников. Бесстрастие манекена оттеняет напряженную само-погруженность собравшихся в ателье. Благодаря этому лист, в котором «ничего не происходит», где нет никакого сюжетного действия, приобретает характер внутренней значительности и серьезности. Невольно вспоминаются слова Гильдебранда: «Изобразительное искусство имеет дело с предметом, который еще предстоит преобразить способом изображения, а не с предметом, самим по себе значительными действующим поэтически или этически». Это преображение «способом изображения» составляет основу творческого метода Фаворского в работе над «Групповым портретом». Его штрих удивительно разнообразен, но всегда ксилографичен по своей природе. В этой гравюре особенно остро выступает «двойное бытие» материала, столь ценимое зрелым Фаворским.

Богатство фактур, рождаемых движением штихеля, их переливы и мерцание создают впечатление живописной насыщенности листа, ощущение цветности, хотя все в нем основано на градациях и отношениях черного и белого. Живописные качества ксилографии, проступающие в ранних работах Фаворского, будут блестяще развиты им в гравюрах 20 — 30-х годов. Суммируя свой опыт в этой области, он напишет в конце жизни: «Графика и гравюра, ограниченные в средствах всего двумя цветами — изменением формы пятна и сопоставлением и наложением цвета на цвет, — добиваются большого разнообразия и даже богатства отношением черного к белому; изображают и тяжелые, и легкие цвета, и теплые и холодные, и даже передают как бы и голубые, и красные, и разбеленные, и глубокие цвета».

В 1911 г. появляется «Автопортрет» Фаворского, близкий по психологический заостренности «Групповому портрету». Он не столь совершенен как последний, но в нем поражает движение «внутрь человека», раскрывающее его душевный мир и характер. В этом отношении «Автопортрет» молодого гравера примыкает к серовской портретной традиции.

В.Фаворский. Георгий Победоносец. Первый вариант 1911 г.

В.Фаворский. Георгий Победоносец. Второй вариант 1911 г.

В.Фаворский. Георгий Победоносец. Третий вариант 1911 г.

Во многих ранних гравюрах Фаворского уже проступает склонность художника к размышлению и смысловому выводу, высокая интеллектуальность его дарования. Если предреволюционный Купреянов экспансивно-романтичен, то Фаворский даже в начале пути углубленно-философичен. Путь к пластической формуле, к концентрированной образности и смысловой емкости намечается уже в ранних его работах. В том же 1911 г. Фаворский создал три варианта «Георгия Победоносца». В письме к автору настоящей статьи он отмечал: «Но так как это ранние работы, я в них знакомился с материалом и не считал их достойными особого внимания».

Это было написано в 1964 г. художником, достигшим высот гравюрного мастерства. Но думается, что значение «Георгиев» далеко выходит за рамки «пробы материала». Недаром Фаворский двумя из этих гравюр дебютировал на XIX выставке Московского товарищества художников в 1912 г. Глядя на его «Георгиев» сквозь призму будущих достижений, можно заметить, как складываются важнейшие черты гравюрного мышления и метода художника. Знаменательно само направление работы Фаворского над «Георгиями»: первый вариант отвлеченно-суммарен, второй — слишком утяжелен конкретностью, в третьем художник добивается нужной меры отвлеченности и конкретности. Он как бы очищает и просветляет образ, освобождая его от ненужных подробностей. Последний «Георгий» тяготеет к пластической формуле, столь характерной для образных решений зрелого Фаворского.

Ранние ксилографии, и особенно «Георгии», показывают, что в это время перед Фаворским уже в полной мере стояла важнейшая для гравюры проблема взаимодействия плоскости и пространства. Ход в глубину в последнем «Георгии» все время возвращает глаз к исходной плоскости, подчеркнутой фактурным единством, соотносит с ней пространственные слои. Каждый элемент изображения ведет себя парадоксально: уходя в глубину, он в то же время остается на плоскости. Эта особенность, без которой не существует полноценного искусства ксилографии, проявляется уже в первых опытах Фаворского.

В.Фаворский. Иллюстрация к статье В.Сахновского. 1911 г.

Идеи Гильдебранда и концепция художественного пространства, заключенная в древнерусской живописи, оказали несомненное воздействие на творчество молодого Фаворского. Испытал он и влияние пространственного мышления Сезанна, художественный опыт которого внимательно изучал. Благодаря этому уже в ранних гравюрах как бы пунктиром намечено характерное для Фаворского понимание пространственных ценностей произведения как выражения структуры мышления автора, как конструктивной и смысловой основы образа. Здесь нужно искать корни и истоки той стройной системы понимания материала, плоскости и пространства, которая вскоре составит теоретический фундамент «школы Фаворского». Метод работы художника с самого начала носил теоретически осмысленный характер. Конструктивность подхода к гравюре на дереве, к проблемам книжного «организма» приводят Фаворского не к узко личным выводам, пригодным лишь в собственной практике, а к выяснению фундаментальных закономерностей, которые нельзя обойти, занимаясь гравированием. Эти качества и поставили художника в 20-е годы во главе советской ксилографии.

Литература:
• А. Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1814.
• Книга о Владимире Фаворском. М., 1967.
• Мастера искусства об искусстве, т. 3. М., 1934.
• Письмо В. В. Воинову от 4 сентября 1923 - РО ГРМ, ф. 70, ед. хр. 309.
• «Студия, 1911, № 4, 23 октября и № 13, 24 декабря. В журнале отмечено: «Клише худ. Фаворского».
• Эллис. Арго. Изд. «Мусагет», М., 1914.
• W. Eandinsky. Uber das Geistige in cler Ikunst. Miinchen, 1912;
• В. Я. Курбатов. Петербург. СПб., 1913.
• А. Гильдебранд. Указ. соч., с. 5.
• В. Фаворский. О графике как основе книжного искусства. — Искусство книги, вып. 2. М., 1961, с. 57.
• Е. Ф. Ковтун. «Плоскость и пространство» (Творчество, 1967, № 7).

Публикуется по изданию «Памятники культуры. Письменность. Искусство. Археология». Изд-во «Наука». Ленинград. 1985