Небосвод Аристарха Лентулова

«Лентулов — прекрасный, красочный дар. Нужно ценить его ясный, радостный талант, его бодрое отношение к делу. Картины его поют и веселят душу...»
Эти слова написал Александр Бенуа о художнике, одаренном русском живописце-новаторе Аристархе Васильевиче Лентулове.

Правда, на их примере трудно представить даже главные этапы бурной эволюции мастера и проиллюстрировать его творческую биографию с характерными для нее интенсивными переменами. Но они позволяют судить об оригинальном претворении Лентуловым принципов искусства, основанного на ощущении обновления мира через современное восприятие.

Аристарх Лентулов с дочерью Марианной.
Фото начала 1920-х годов.

Н. Н. Пунин, известный историк, теоретик искусства и свидетель живого процесса тех лет, считал главным содержанием феноменального взлета в русской художественной жизни в 1910-х годах появление другой реальности в результате нового отношения к творчеству: когда «современный мир, переставая удовлетворять вкус художника, уступает свое место созданной, не повторенной, не скопированной с природы вещи».

У Аристарха Лентулова самые привычные предметы — самовар, цветы, собор становятся источниками напряжённой энергии, а самые традиционные жанры – историческая баталия, натюрморт, женский портрет, городская зарисовка – превращаются в наполненные динамикой и преображенные метафорами выразительные образы-обобщения.

Из-за тесной связи Лентулова с популярным в 1910-е годы обществом художников «Бубновый валет», организотором и постоянным участником выставок которого он являлся, его принято относить к живописному течению, находившемуся под влиянием Сезанна. Но сразу же следует пояснить, что сезаннизм не исчерпывает творческих устремлений мастера, не охватывает все его находки. Он способен вдохновляться близкими авангардными идеями и соединять их с полюбившимися формами русской иконы, допетровской церковной архитектуры и народного примитива.

А.В. Лентулов. Астры. Натюрморт
Масло. 1913

Для формирования художественного самосознания, обретения собственной темы в искусстве и переоценки идеалов заграничная поездка 1911-1912 годов во Францию и Италию сыграла значительную роль в творческой биографии Лентулова. Его влекла многовековая культура этих стран, а также желание получить из первоисточника новейшие приемы и методы современного искусства. И Лентулову это удалось. Благодаря работе рядом с Глезом, Метценже, Ле-Фоконье и Сегонзагом он освоил принципы кубизма. Такой выбор парижских учителей, сделанный молодым художником, обнаружил его предпочтение поиску выразительности. Ведь данная группа французских мастеров дополнила эстетическую концепцию кубизма элементами из других течений, отступив от строгих канонов Брака и Пикассо.

Уверенность в своем праве выбора была присуща Аристарху Лентулову с ранних лет его ученичества и в допарижский период, когда он использовал по собственному усмотрению открытия французских набидов, постимпрессионистов, фовистов, немецких экспрессионистов.

Главным же новшеством, вывезенным из путешествия, оказался для него футуризм, который не только окончательно раскрепостил его творческую энергию, но и дал метод изображения непрерывной динамики и изменения мира, созвучный собственным ощущениям художника. Он посвятил, пожалуй, все свои произведения 1910-х годов передаче беспокойного, взбудораженного, окрашенного трагическим чувством, сдвинутого и разъятого, а затем вновь собранного и заново утвержденного в своем существовании космоса (предмета, природы, собора, города, исторического события, человека). Причем нацеленность футуризма в будущее предполагала эмоциональный ответ на «нервную жизнь современности, а в поисках опор для создания форм индивидуального живописного языка он обращался к исторической культуре, ко вновь обретенным ценностям как источнику забытой выразительности.

Но далеко не все заповеди этой эстетической концепции затронули Лентулова. Так, он остался совершенно равнодушным к самому притягательному для многих футуристов — знаку нового железного мира ХХ века: символике машинных скоростей. Его волновали глубинные, внутренние движения сознания современного человека, воплощавшиеся в обновленном видении хорошо известных и устойчивых символов российского быта и духа. Подобным образом он как бы демонстрировал свой уход из-под влияния европейских рекомендаций, заявлял о художественных ориентирах, опорах и темах.

А.В. Лентулов. Аллегорическое изображение войны 1812 года
Масло. 1912.

По возвращении на родину в 1912 году Лентулов пишет панно «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в котором старается добиться одновременного восприятия всех элементов картины. Главной его целью является смысловая подчиненность деталей композиции друг другу, следующая природе ассоциативных связей.

Лентулов был особенно близок к кругам русского литературного кубофутуризма, дружил с Вели-миром Хлебниковым и Василием Каменским, оформлял их книги, а Владимир Маяковский считал, что художник делает то же самое в живописи, что он в поэзии. Видимо, благодаря этой среде появились пространные названия некоторых картин («Портрет М. П. Лентуловой. Исследование символического сходства в портрете» или «Иван Великий. Звон. Разрешение проблемы великого российского декоративного искусства») и сложная составленность из многочисленных одинаково значимых для художника изображений.

Лентулову приходилось в спорах объяснять смысл «Аллегории»: «Вот — «1812 год» — раскубленный холст, расположенный таким образом, чтобы в простых, схематических формах изложить всю эпопею Отечественной войны. Вот кусок пожара Москвы, вот в углу мародеры, громящие лавки, вот, наконец, силуэт Наполеона, Александр, голова полководца...» На холсте не остается свободного места все должно создавать впечатление суматохи и боя: пушки, траектории движения снарядов, материально обозначенные металлическим серпантином стружек, ядра, клубы дыма, бегущие солдаты и победоносный русский воин со шитом на коне в центре всего этого разноцветного крутящегося калейдоскопа. Как бы объясняется неизбежность исхода данного военного действия. Причем всадник с конем составлен из многих накладывающихся друг на друга делений, которые вступают в комбинации с соседними в образуют какие-то новые формы. В целом же все построение свидетельствует о том, что отбор деталей делается художником для достижения обостренной характеристики момента. Именно это свойство своего мироощущения будет развивать Лентулов в дальнейшем, создавая лучшие произведения.

В «Аллегории» он подошел и к идее необходимости выбора значительной темы для своих крупномасштабных синтетических работ и к использованию узнаваемых, специфически национальных композиционных приемов и элементов. Так, всадник выделен кругом — Славой, киноварный пожар под ногами коня уподоблен дракону, иконографический соответствующему сюжету «Чудо Георгия о Змие», а все построение, как замечал художественный критик И. А. Аксенов, «в сущности беспредметно, сильно сходствуя по сочинению с русскими изображениями Страшного Суда». Тут обычно вспоминались церковные фрески XVII века, в которых разновременные сюжеты соседствовали, как бы существуя в вечности единовременно.

Лентулов обращается к национальному первоистоку, считая возможным утверждать достоинство древнерусских художественных открытий наравне с современными. Условная плоскостная цветовая раскладка на иконах и фресках и своеобразная перспектива, совмещающая разные точки зрения на предмет, неизменно сообщали передаваемому сакральному миру необходимую степень деформации.

Впредь Лентулов будет неотступно развивать свою идею о значительности и оправданности сюжета, достойного вызвать картину к жизни, и подчеркивать свои российские открытия на фоне европейских. А декоративная склонность будет превращать его картину в «большую светоотражающую плоскость» со сложной композицией и ярким колоритом.

Уже в следующем, 1913 году он дополняет эту полихромию новым материалом. «Он состоял из цветных золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, то, что, мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте»,— писал Лентулов. Поблескивающие вкрапления, отражая свет и украшая поверхность, должны были создавать впечатление свечения самих звезд, крестов, куполов,, развернутых на плоскости холста.

А.В. Лентулов. Небосвод (Декоративная Москва)
Масло. 1915
Ярославский художественный музей

Появление двух панно «Москва» и «Василий Блаженный» знаменовало собой факт обретения Лентуловым своей основной темы — архитектуры соборов и пейзажей Москвы, увиденных глазом современного человека, вдохнувшего в эти привычные символы новую жизнь, что превращало их в символы грядущей эпохи.

Динамичные сдвиги, сталкивающиеся цветные плоскости, которые оживляют статичную архитектуру, создают впечатление взбудораженного и колеблющегося сказочного миража. Город написан, по словам художника, «синтетически, то есть я не беру какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все здания, триумфальные арки и новые. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи». Все это богатое, праздничное зрелище выведено из состояния покоя колокольным звоном Ивана Великого и 1600 других церквей, так как само изображение мотивировано и вызвано к жизни торжественными обычаями пасхальной весенней ночи. И видимо, поэтому так убедительно заново кристаллизуется из отобранных художником зданий город, пронизанный центростремительным движением и готовый выплеснуться за пределы холста, заполнить собою, как разрастающимся звуком, всю обновляемую Вселенную. Этот удивительный кубофутуристический прием соединяется в 1915 году с близкими ему идеями о соответствии цветовой полихромии холста музыкально-звуковым представлениям.

В результате художник создает одно из наиболее значительных своих произведений «Иван Великий. Звон» и меньший по размеру вид кремлевских соборов с той же колокольней Ивана Великого в центре «Небосвода». В обеих работах создается обобщенный образ собора-мироздания, одухотворенного волнами гулов и малиновых звонов колоколов и светом белокаменной архитектуры. Разбуженный, выведенный из присущей ему статики собор, у которого от непривычного движения надламываются главки и двоятся контуры, становится метафорическим изображением предстоящих глубоких потрясений российского уклада, казавшегося раньше устойчивым и незыблемым. Не случайно В. Хлебников свидетельствовал в драматической поэме «Взлом Вселенной», что «самые чуткие горят предвидением».

А.В. Лентулов. Пейзаж с розовой башней
Масло. 1920

Позже, в 1919 — 1920 годах, живопись Лентулова становится более спокойной. Мастер приходит к разработке проблем живописной культуры, приглушая колорит картин. Происходит тот самый поворот к Сезанну, о котором мы говорили вначале. Но Лентулов не изменяет себе: каждая работа является результатом его опыта, когда реальность дана только с творящей силой природы и обретает смысл только при сообщении ей энергии жизни.

С. Джафарова